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中國作家協會主管

李浩評餘華的《愛情故事》:互文和延展
來源:寄件到內地 | 李浩  2020年10月15日21:51

一直存在兩類作家(當然這一區劃並不是那麼地嚴格,但界限卻是恆在的),一類是影響大眾閲讀的作家,另一類則是影響作家的作家。卡夫卡是影響作家的作家,但因為名聲的顯赫他同樣會被大眾有限度地接受,無論這一限度是否遠比閲讀者以為的更根深蒂固;塞萬提斯的《唐·吉訶德》和古老的《一千零一夜》都具有通俗性,然而它們同樣會不同程度地影響着作家。不過我想我們也必須承認,在大眾閲讀和作家閲讀之間,有一個非常明顯的趣味分野,大眾更願意通俗和易懂,誇張與離奇,在閲讀中儘可能不耗費什麼力氣,而作家們則更看重“對未有的補充”和啓發性,影響作家的作家往往會對後來的作家們提供“喚醒”,讓他突然意識到小説還可以這樣寫,進而讓他“急迫地試圖”完成自己的創作。影響作家的作家其寫作一定包含着諸多的可能和極為精細的設計,它讓後來的作家們歎服,在品啜中獲得無窮的滋味;而大眾閲讀則更多地願意曉暢、迅速,“險象環生”,“好看”——這兩類作家在寫作上的訴求是不同的,朝向也是不同的,但方式方法上卻可互通有無。在我看來,餘華屬於那種影響作家的作家,他的影響力的彰顯更多地是對作家們的影響而得以完成,中國70後的作家和部分的80後作家多數曾從餘華的寫作中領受惠澤,他的寫作具有強烈的啓示性,完成度極高,可以從多個層面去學習和得到。他也是少數短篇、中篇、長篇都有絕佳表現的中國作家之一。

在餘華的短篇中,往往會呈現那種精緻之美,充盈的詩意之中包裹的又往往是生存的殘酷以及被擊碎的哀嘆,張力強勁。是的,餘華的文字(尤其是前期作品)時常有種冷峻氣息,但説他“血管裏流淌的是冰凌”雖然漂亮但並不確切。榮格在談及喬伊斯的《尤利西斯》時説過,“喬伊斯頭腦的這種奇異的特徵表明,他的作品是屬於冷血動物的,更具體地説,是屬於蠕蟲家族的”——嚴格地説,它其實並不適用於對餘華的評判,對餘華這類寫作的評判。餘華不屬於那個蠕蟲家族,他的冷和酷是認知需要而非情感性的,他有意直面那種殘酷性甚至部分地誇張化,均是因由小説內在力量的需要,這種文字間的剋制冷靜恰恰在閲讀中強化的是情感投入,這種方式更有益於對閲讀者的情感喚醒。在這點上,他更接近於卡夫卡在《變形記》和《在流放地》的表現而不是《尤利西斯》。

無論餘華有心還是無意(我個人更傾向於有心),我想我們都會拿他的這篇《愛情故事》與海明威的《白象似的羣山》進行比對,它們都是短篇幅,它們的敍述核心都是一男一女,墮胎手術或孕情檢查,同樣地,男女各有心事,他和她的心事的向度是不同的……當然它們也有近乎同樣的大面積“留白”,那種獨特的“經驗省略”——當然所謂“經驗省略”並不是把實體經驗省略掉,海明威和餘華在他們的小説中省略的其實是我們憑經驗可以填充、想象的部分,他們依賴讀者的經驗。因此這種省略技巧其實是最大限度地調動讀者的經驗參與,使讀者覺得作家很信任自己的理解能力和經驗能力——我甚至傾向於這種比對恰是餘華的下懷,他就是要我們進行這樣的比對,他的《愛情故事》就是以海明威的《白象似的羣山》為支點和源頭而完成的互文式寫作,他故意地留下了“蹤跡”。

留下蹤跡,其一是致敬,當然這一致敬的過程中暗含“較量”的雄心;其二是充分地利用“互文”的關聯性,讓另一篇小説中的講述和意藴也能補充到這篇小説中,構成另外一層深厚,它類似中國古典詩歌中的“用典”;第三,應當是“較量”雄心的彰顯,它願意重新講述一遍類似的故事,但在舊故事之外它有別樣的發展、發現和豐富。所有的互文性“重新講述”都更為看重這一點,就是它的新提供,新認知,新經驗,這才是互文寫作的動力和動機所在。

海明威《白象似的羣山》,這個故事真的可以用一句話來概括:一個美國男人同一個姑娘在一個西班牙的小站等火車,男人設法説服姑娘去做一個小手術。它幾乎只有一個場景,批評家吳曉東説,海明威就像一個攝影師,碰巧路過西班牙小站,偷拍下來一個男人和姑娘的對話,然後兩個人上火車走了,故事也就結束了,他們從哪裏來,他們是誰,又到哪裏去,為何來到這個小站,海明威可能並不知道,當然我們也就無從知曉。整部小説運用的是典型的純粹的限制性客觀敍述視角,敍事者既不干涉也不進入,就像一架機位固定的攝影機,它拍到了什麼,讀者就看到了什麼——在《愛情故事》中,開頭的敍述也極為“類似”,“一九七七年的秋天和兩個少年有關,在那個天空明亮的日子裏,他們乘坐一輛嘎吱作響的公共汽車,去四十里以外的某個地方”,它所書寫的也是一場“各懷心事”的旅程,他們所面對的問題和《白象似的羣山》中那對男女所面對的問題也是相似的:女孩因“意外”而懷孕,這是男人和男孩所無力承擔的,他們有着極為顯見的“擺脱”之心,而懷有“意外”的女孩則擁有着另一種心態……在小説的開始部分,餘華甚至有意同構,讓相似性更多些,他願意將冒險強化,讓我們誤以為它會一直籠罩在舊故事的陰影下。這是一個有“我”存在的故事,它是由“我”來講述的關於“我和我的愛情”的故事,但小説在開始的部分和回憶的部分卻是以第三人稱來敍述的:它有意和“我”拉開距離,有意保持和《白象似的羣山》中的敍述相類似的“純粹的限制性客觀敍述視角”,敍事者既不干涉也不進入,在這一敍述中“我”抽離了情感的介入,而讓它客觀呈現——在這點上,餘華和海明威保持着一致,同時保持了一致的還有大量的對話運用,以及每句話都儘可能多的“言外之意”。

恰如哈羅德·布魯姆所指出的那樣,沒有任何一個寫作者願意跟在別人的寫作之後成為“渺小的後來者”,餘華在刻意保持着“模仿性”的同時隨時準備着驟然的蜕殼飛昇,他就像一個飛速朝水面急墜的雜技高手,就在你以為他必然地會落入水下的驚呼中突然騰起,那種“幾乎落入窠臼”的刺激感正是他的欲求,他要在你以為他仿寫一遍海明威的舊故事的時候他才做出改變,做出延展。

海明威《白象似的羣山》幾乎只有一個場景,然而餘華《愛情故事》中的場景卻是兩個,一個是講述的“現在”,另一個則屬於回憶的“過去”,它的另外一個場景的存在並不是故事的順接而是撐開的,有更復雜的向度;在《白象似的羣山》中,敍事的方式只有一種鏡頭式的客觀,而在《愛情故事》中餘華有意識地讓和海明威小説構成互文關係的那部分文字同樣地保持鏡頭式客觀,而另一個場景、另一個時段的敍述則是有“我”在場的、是第一人稱的敍事。《白象似的羣山》在時間跨度上僅有二三十分鐘,而餘華的《愛情故事》則有意跨出了十多年,“這個女孩在十多年後接近三十歲的時候,就坐在我的對面。”《白象似的羣山》在批評家貝茨看來是一則道德故事,裏面包含着對“那個美國男人”的暗暗譴責,“這個短篇是海明威或者其他任何人曾經寫出的最可怕的故事之一。”《愛情故事》同樣屬於一則“道德故事”,只是它有了更為複雜的、深厚的向度,它不僅僅簡單指向最初時段“意外懷孕”的那種“失魂落魄”,而且還指向經歷了當初的愛情之後太熟悉的“青梅竹馬的可怕”。在我看來,餘華所發明的這一漂亮的短語“青梅竹馬的可怕”真是精妙而可怕,它是這個《愛情故事》最為重要的意藴延展,是整個故事的重心所在。如果沒有這一“發現”,餘華或許不會寫作這樣一篇小説。

《白象似的羣山》始終迴避的是“墮胎”,小説中用“小手術”替代了它,它被遮掩在敍述的後面;而在餘華的《愛情故事》中,“愛情”這個詞也沒有一次在小説的文本部分出現,它同樣屬於被遮掩的部分:在《白象似的羣山》中的遮掩是因為點破的恐懼,男人不願意正視它,而在《愛情故事》之中,“愛情”似乎是籠罩性的,但它在經歷了十幾年的共同生活後,變得稀薄,幾乎已經無跡可循。

以一箇舊故事、舊傳説或者舊情節為支點,再繁衍出一個新的、不同的故事,這在西方的經典文本中並不少見,許多的作家都願意如此嘗試,譬如詹姆斯·喬伊斯以古希臘神話為對照創造性地寫出了《尤利西斯》,讓-保爾·薩特的戲劇《蒼蠅》則是以古希臘神話中俄瑞斯忒斯的故事為基礎創造的另一新故事,唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》與格林童話中的《白雪公主》構成奇妙的互文……但在中國的小説寫作中,這樣脱胎於另一經典小説的“互文寫作”卻是少而又少,它容易被人認為是在影響下的寫作,時常會遭受“創造力匱乏”的詬病,這一詬病通常來説也不無道理。再一就是,中國作家普遍在思考力上有所欠缺,我們更擅長生活描述而並不擅長提出追問,而基於舊文本尤其是經典性文本的互文再造恰是對思考的多樣性和深刻度提要求的,它的難度因此更為巨大。

我看重餘華的《愛情故事》,更多的是它對難度的呼應,看重的是它在《白象似的羣山》這一舊有文本的參照之下做出的延展和豐富。它的意旨包含了《白象似的羣山》的全部意旨,它在《白象似的羣山》之後又發展了另一層更有意味和思考的空間,讓“我”和我們一起不得不面對。

本文節選自李浩的《匠人坊——中國短篇小説十堂課》